Białe, plastikowe krzesła stoją przed Ścianą Płaczu, na placu nierówno podzielonym niezbyt wysoką, półprzezroczystą ścianką, na część przeznaczoną dla mężczyzn i osobną dla kobiet. Są przedmiotem niezwykle użytecznym, bowiem „wspinają się na nie kobiety i mężczyźni / żeby siebie widzieć ponad dzielącą ich przegrodą”. „Na nich też „modlą się starzy rabini, / czołem dotykając kamieni w murze.” Krzesła umożliwiają więc kontakt odseparowanych od siebie ludzi, przekazywanie gestów czułości, a także łączność, poprzez modlitwę, z Bogiem. I tym właśnie ma być poezja.

Codzienność w poezji niech będzie jak te krzesła,
które znikają, żeby zrobić miejsce,
dla tanecznego kręgu w szabatowy wieczór.

Wiersz – metafora, a zarazem credo poetyckie Krystyny Dąbrowskiej zarysowuje kilka podstawowych problemów, jakie pojawiają się w tym tomie.
Pierwszym z nich jest codzienność przemieniona. Zwyczajność, powszedniość, która odsłania swój odświętny, radosny, często tajemniczy wymiar. Samo zaś przemienienie jest aktem wyobraźni i empatii. Trzeba więc uchwycić sytuację, w której następuje owo przeistoczenie. Oznacza to – zapisać ruch, dynamikę przetworzenia. Wszystko dzieje się w czasie teraźniejszym. Tu i teraz, nie we wspomnieniu, nie w pamięci, lecz sprawdzane wzrokiem, dotykiem, słuchem, wszystkimi zmysłami, które odbierają rzeczywistość.
Drugim problemem jest izolacja i jej przełamywanie, następnym, ściśle związanym z problemem izolacji – odrębność, inność, skaza i pęknięcie.
Każdy niemal wiersz jest metaforą, obraz ma odsłonić inną warstwę rzeczywistości, która nigdy nie jest płaska, jednowymiarowa. Egzotyka jest tylko powierzchnią, odmienność staje się wyzwaniem dla czującej i współodczuwającej wyobraźni. Inne, obce miejsca, niezrozumiałe sytuacje domagają się widzenia rozumiejącego. Domagają się uwagi i otwartości.
To, co uderza przy pierwszej lekturze tomu „Białe krzesła” – to podział, ostre oddzielenie, które niesie ze sobą ból, poczucie samotności, wiedzę o agresji.
Betonowy mur oddziela stronę izraelską od palestyńskiej. Niewidoczne, szklane powierzchnie chronią krążące w oceanarium ryby. „Warunek tej harmonii to skryta izolacja. / Ogromny akwen dzielą przezroczyste szyby”. Niespełnieni kochankowie nawet nie próbują wyjść ze swoich odseparowanych przestrzeni:

Gdy o nas myślę , przypominam sobie
zabawę modną ostatnio nad morzem:
ludzie zamknięci w nadmuchanych kulach
próbują chodzić po wodzie.

Muzułmańska chusta skrywa tajemnicę Europejki, dla której „każdy temat był chustą, zasłoną / pozwalającą jej milczeć o sobie”.
Kontrast i dystans. Ostro zarysowane płaszczyzny, oddzielone od siebie, często przywodzą na myśl technikę kubistyczną. Góra i dół, dalej i bliżej, na powierzchni i pod spodem, po tej i tamtej stronie. Linie podziału rysowane są w sposób stanowczy, zdecydowany. Na górze stoją nagie kariatydy, dołem przechodzą okutane w czerń staruszki.
W Jerozolimie są dwa przeciwne sobie mury:

Mur ze starych kamieni
i mur z betonowych sztab.
Mur, który jest oparciem
i mur jak uderzenie w twarz.

Kairskie kozy krążą po dachach domów, są żywym łącznikiem między teraźniejszością a przeszłością:

W dole ulice jazgoczą tysiącami klaksonów,
wyżej słychać modlitwy z minaretów,
a pomiędzy –
meczenie.

Obraz jest przestrzenny, głos kóz rozlega się między jazgotem cywilizacji a wznoszącą się do nieba modlitwą, tak zwyczajny, tak codzienny, łączy sacrum z profanum.
Ruch – ten najbardziej oczywisty przejaw życia , jest w każdym opisie , niemal w każdej linijce wierszy.
Bazar huczy i wiruje, i wtedy pojawia się nieruchoma sprzedawczyni mioteł:

Jedna spracowana ręka
w siodle spódnicy między kolanami,
druga podpiera śniady policzek.

Wszystko widzimy w ostrym kontraście: „Z nieba płynie żar / a ona pełna cieni.” Jest starą, zmęczoną, niemal obumarłą kobietą, jest królową z wiechciem miotły na głowie.
Nocą po pokracznym, drewnianym stole „W świetle lampy ćmy i komarnice / łażą – w górę, w dół.” Wystarczy zdjąć obrus a następuje przeobrażenie zwyczajnego mebla – „ukazuje się lipowy gnom, / siodłaty, / na grubych nogach.” Gdzieś tutaj zaczyna się miejsce dla sztuki czyli wyzwolonej wyobraźni, która podpowiada, co kiedyś się wydarzyło, o czym mówi naskalny rysunek, a nawet kim był bezimienny artysta rysujący mały obrazek na odłamku kamienia. To sztuka wyobraźni zdziera wierzchnie warstwy z banalnej rzeczywistości. Widzenie wielkiego rzeźbiarza przekształca korzeń raz w „matkę i dziecko, / jej ramiona, jego pulchne łapki” drugi raz w „ciało wojownika”, aby wreszcie mógł Henry Moore połączyć te przeciwne w swoim najgłębszym znaczeniu postaci w jedno, dojrzane w kamieniu:

Znalazł kamień wyrzucony przez fale
z wydrążonym na wylot otworem,
schował się w nim drugi, mniejszy kamyk,
jak ziarenko w mocnych objęciach,
ukryte w skale, świdrujące
oko wojownika, pępek niemowlęcia.

Wydaje się jakby poetka szukała wydarzeń, sytuacji, uczuć, kiedy jednoczą się przeciwieństwa, unieważniają, lub dopełniają i następuje ta oczekiwana koniunkcja, ustawienie słońca i księżyca na jednej osi. Wówczas gdy „dwaj rywale zjednoczą siły przyciągania - / oddech jest wtedy najgłębszy, rośnie najwyższa fala.”
Odpływ i przypływ zmienia obraz plaży lśniącej jak masa perłowa - w „bury szlam” , a morze jest dalej i bliżej, wciąż będąc tym samym.
„Portret podwójny” przeciwstawia sobie dwie dziewczyny zobaczone jako ostentacyjnie różne, a przecież będące tą samą osobą.
W stołówce dla bezdomnych są ci, którzy przyszli się najeść i opowiedzieć coś o swoim życiu, i ci milczący, którzy podają do stołu i „chcą zapomnieć o sobie”. Nie wiadomo, która z tych grup jest bardziej bezdomna i wykorzeniona z siebie samych i z tak zwanego normalnego istnienia.
Pojawia się obraz muzułmańskiego cmentarza, który zarazem jest dla wielu domem mieszkalnym. Pełne gwaru i ruchu życie rozprzestrzenia się między kamiennym nagrobkami, zjednoczone z tym, co my, w naszej cywilizacji zwykliśmy traktować jako dwie odrębne i przeciwstawne sobie sfery - miejsca oddane śmierci i miejsca życia.
Podwójność nie zawsze oznacza sytuację oddzielenia. Często jest szansą na odsłonięcie innego sposobu egzystencji, uchwycenie rzeczywistości w jej przemianie, wzbogacenie jej o nowe znaczenia.
Owe kontrastowe sytuacje najczęściej są postrzegane w sposób, który nazwałabym podwójnym widzeniem. Pierwszy ogląd jest jak przez obiektyw aparatu fotograficznego. Za chwilę w to zdjęcie z czułością będzie się wpatrywać ktoś, kto pragnie być wewnątrz obrazu, czyje współczucie albo zachwyt i zdziwienie unieważni dystans. Zmysłowość opisu łączy się w sposób przedziwny z chłodem obiektywizmu, a świat, domagając się prawdziwego przedstawienia, odkrywa swoje kolejne warstwy. Przyłapane na stawaniu się i przekształcaniu fragmenty życia układają się w obraz całości.
W pierwszym , debiutanckim tomie Krystyny Dąbrowskiej „Biuro podróży” – izolacja podmiotu lirycznego od innych była pełna, a sama zmieniająca się rzeczywistość często przypominała senne majaki. Teraz w konkretny, realny świat wdziera się uczucie, które raz po raz przełamuje izolację. Pęknięcie, rana, szczelina jest szansą na wydostanie się innego głosu. Tak dzieje się w utworze „Po wypadku”: „Pęknięty kolos / na pustyni / śpiewał / wiatrem w szczelinach. / Spojono kamień - / zamilkł.” Rana, okaleczenie są taką samą prawdą o istnieniu jak piękno. Kalectwo podobnie jak piękno domaga się swojego autentycznego przedstawienia. Dlatego istnieje „drewniana figurka garbatego dostojnika”, który osiągnąwszy bogactwo i zaszczyty, „kazał wyrzeźbić się z garbem”.
Sztuka , tak wynikałoby z tych wierszy, jest niemożliwa, niepełna, bez prawdy o konkrecie, o codziennym życiu, jak również bez przetwarzającego widzenie uczucia. Być może dlatego nie znajdziemy w wierszach opisów katedr, dzieł sztuki, meczetów, niezwykłych, egzotycznych pejzaży. Podróż, w jaką nas zabiera poetka , odsłania stołówkę dla ubogich, muzułmański cmentarz, arabski bazar, dachy domów, po których kręte dróżki wydeptują kozy, jerozolimskie mury. Wchodzimy do starego, zapuszczonego domu i ogrodu dawnej nauczycielki, zaglądamy na werandę, gdzie stoi pokraczny stół, a także do mieszkania Kawafisa, w którym nie zostało już nic autentycznego . I jest jeszcze jedna podróż, w którą wkraczamy wraz z wierszem „Dziesięć złotych dwudziestodolarówek”. Ten wiersz zachwyca mnie swoją zewnętrzną prostotą i utajoną w nim najgłębszą treścią. W tej podróży do Meksyku młody lekarz, przyszły wielki poeta William Carlos Williams, towarzyszy umierającemu Gonzalesowi. Za tę opiekę, za dowiezienie go żywego do domu, otrzymał pieniądze, za które wydrukował swoją pierwszą książkę. Cena sztuki, cena życia, a między nimi uczucie, pasja, wytrwałość i śmierć.
Kiedy pojawia się uczucie, unieważnione zostaje rozdzielenie, jak w tym obrazie, gdy po strzyżeniu włosów rodziców widać „Na podłodze zmieszane kosmyki. / Pomyśleć: oni razem, ponad trzydzieści lat.”
Miłość sprawia, że bohaterka liryczna może powiedzieć:

Teraz ty mnie mierzysz, a ja ciebie.
Dwie poziome drżące kreski –
nasze ciała

wtulają się w siebie, wnikają
i nie ma wyżej, niżej, nie ma miar.

Kilka liryków miłosnych pozwala nam zrozumieć przemianę zachodzącą w tej poezji, która zachwyca swoją bezbłędną konstrukcją, dyscypliną słowną, gęstością metafory.
Miłość, kiedy ja zagrania ty, kiedy nikną podziały, pozwala na splątanie się rzeczy, słów, na unieważnienie owej kreski oddzielającej od siebie różne światy. Zanika ambiwalencja uczuć, owo wahające się tak i nie, kiedy „ciepło i chłód, wiara i wątpienie / kłócą się we mnie jak Słońce i Księżyc o Ziemię”, kiedy dziewczyna w muzułmańskiej chustce jest jak „półdzika kotka, / która nie da się dotknąć, / ale szuka przetrwania u ludzi.”
Ten wyrazisty, odmieniony głos poetki jest również nowym, znaczącym głosem wśród innych, znanych mi wypowiedzi poetyckich.

Iwona Smolka
"Twórczość", 2013, nr 3.