Adam Wiedemann
Joanna Orska o Pensum
Istoty z odrębnych środowisk
Adam Wiedemann jest autorem książek zobowiązujących, by odczytywać je w ramach spójnej komunikacyjnej propozycji, co – nawiasem mówiąc – nie wyklucza ani wielowątkowości, ani fragmentaryczności, ani otwarcia jego poezji. Wiedemann dysponuje jednak dość określonym i konsekwentnie realizowanym programem estetycznym, który stanowi podstawę jego poetyckiej retoryki, a który w rozmaitych tomach przekłada się na rozmaite – jaśniej lub w bardziej zawoalowany sposób wykładające się realizacje. Piszę o tym tylko dlatego, że w polskiej poezji nie ma zbyt wielu spójnych projektów, które można by nazwać „estetycznymi” właśnie. Bywają wyraziste programy ontologiczne lub ideowe, które determinują przestrzeń ekspresji; bywają pewne próby budowania konsekwentnej poetyki, w związku z którą autor posługuje się rozpoznawalnym warsztatem. Poeta jednak de facto nie musi czuć się zobowiązany do konstruowania własnej pozycji światopoglądowej w kategoriach estetycznych właśnie; w tradycyjnym rozumieniu wiąże się to ze znacznym rygorem, jeżeli chodzi o stosowanie narzędzi. Kojarzy się także z formułami poezji czystej i jako takie postrzegane bywa jako działanie dążące do redukcji możliwości poetyckich i kojarzone ze znacznym ograniczeniem poetyckiej wolności. Jeżeli chodzi zaś o poezję Wiedemanna na pewno nie chcielibyśmy wykluczyć z naszego czytelniczego słownika takich sformułować jak „wolność” albo nawet „samo-wolność” twórcza.
A jednak „Pensum”, ostatnia książka Wiedemanna, zostało zbudowane tak, że można je czytać zupełnie osobno. Przede wszystkim dlatego, że jest to tom kompletny. Stanowi też konsekwentny wykład Wiedemannowej poetyki; stąd w wierszach, które się na „Pensum” składają, program estetyczny, o którym mówiłam wcześniej zaczyna być widoczny z całą oczywistością. Z tego punktu widzenia powiedzieć by trzeba najpierw, że autor „Wszędobylstwa porządku” jest filozofującym poetą. Potem jednak należałoby dodać, że przestrzeń wyrazu artystycznego stanowi dla niego punkt wyjścia, nie dojścia dla wypowiedzi regulujących zasady działania komunikacyjnego. Zasady funkcjonowania języka poetyckiego w warunkach podyktowanych przez poetycki podmiot stanowią tutaj podstawę dla tworzenia reguł dotyczących komunikowania o jego doświadczeniach. Tworzy to perspektywę (poznawczą?), która jest poetycko zdeformowana, a która nie posiada za swoją podstawę normy podyktowanej zwyczajem językowym. Dopiero ta kompozycyjna podstawa zderza się z normą funkcjonującą tutaj jako na nowo porządkowany materiał. Przyjęcie estetycznego światopoglądu jako pewnej podstawy kompozycji poetyckiego przedstawienia wyjaśnia poniekąd, na czym polega fenomen Wiedemannowych wierszy, które często składają się ze zdań aż nadto czytelnych, co wcale nie powoduje, że tekst zaczyna być w tradycyjnym znaczeniu „zrozumiały”. Prób takiego „zrozumienia” w świecie poetyckim Wiedemanna należy raczej unikać; „zrozumienie” nie pozostaje tu zresztą w ogóle stawką.
No cóż… Być może na razie nie brzmi to jeszcze jak Wiedemann, przede wszystkim dlatego, że postawy estetyczne kojarzą się z czystą abstrakcją, a „Pensum” (pokażę to na przykładzie wiersza pod tym tytułem) poeta pisze właśnie przeciwko abstrakcji jako systematycznemu porządkowi: przeciwko czystości („czystce”): „Giniemy z brudu, z zimna, oddychamy/ pojęciem czystki, która jest unicestwieniem/ odcisku linii papilarnej losu”; a także przeciwko „duchowi” jako niewinności nieobecnej w przestrzeni składającej się z pustki/potencji oraz brudu/realizacji: „To może jeszcze po oddechu. Dla każdego?/ Tak myśli ktoś, kto przed chwilą umył się lub wysrał.// Obydwie te czynności nie dotyczą ducha,/ dotyczą nazwy własnej, która się oczyszcza brudząc wodę i spłuczkę. Czystka rodzi”). Abstrakcja i zasada rzeczywistości funkcjonują w poezji Wiedemanna równolegle, nie jako przeciwieństwa; ich porządki realizują się poprzez siebie nawzajem. Tak „czystość rodząca brud” to fraza, która posiada konsekwencję przyczynową-skutkową, poniekąd więc literacką, ale która udaje porządek quasi-ontologiczny. Wpojona we właściwy dla Wiedemannowej retoryki przewrotny sylogizm powoduje, że umysł, który przywykł do posługiwania się binarnymi opozycjami, zostaje zmuszony do pomyślenia absurdu. „Czystka” (więc czystość, pustka i czystka zarazem) rodzi…
Porządki duchowe i racjonalne nie pozostają przy tym w „Pensum” dla mówiącego podmiotu koniecznie rozdzielnymi. Kiedy bowiem falsyfikuje je sprawdzając ich poznawczy potencjał poprzez precyzyjne narzędzia poezji, okazują się one równie podejrzane jako pewne nawykowe struktury poznawcze właśnie. Poetyckie, metaforyczne ujęcie sprawia, że zostaje zdemaskowana ich natura: wyglądają na rodzaj nieco groteskowej, archaicznej religii, która ustanawia pewien rytualny sposób wypowiadania się o świecie w konwencjach mitu, zracjonalizowana zostaje w sferze codziennie kierujących pewną komunikacyjną wspólnotą przekonań. Nadal cytuję z wiersza „Pensum”: „Duch jest rodzajem dzbana w dzbanie/ nazwy własnej, nie sami/ jesteśmy zarodkiem, lecz ci, co nas płodzą.// Trudno się dziwić duchowi, że nie wytrwał długo w stanie dzieciątka. Dopiero/ spojrzenie na zygotę jest prawdziwym// świętem ducha. Noworodek/ to jego klęska, lecz został/ tak urządzony, że nie sposób// zniszczyć go na zasadzie samej wolnej woli./ Zniszczyć go na zasadzie samej dobrej woli/ może jedynie abstrakcja. Ta jest martwa”. Pragnienie niewinności posunięte aż do pragnienia nieobecności (ukryte chyba w świadomości katolickiej) osiąga więc swój paradoksalny sukces poprzez zniszczenie życia. Z drugiej strony jednak, spieszy z wyjaśnieniem podmiot, „Giniemy z brudu” oddychając „czystką”, w jakimś sensie więc właśnie „martwą abstrakcją”: życie pozostaje niszczeniem życia, pragnieniem niszczenia życia w drodze ku czystości, na wszystkich jego etapach – i tych duchowych i tych rzeczywistych. W ten sposób to, co wydaje się pozornie rozłączne: cielesność, duchowość i abstrakcja łączą się ze sobą w swoistym dance macabre, który ufundowany zostaje poprzez specyficzną paralelę, działającą poprzez repetycję i ukazanie tautologiczności tego, co pozornie odmienne. Tak więc absurd „czystki rodzącej…” pozostaje radykalnie od-duchowiony, choć pożądanie duchowości wydaje się podstawowym mechanizmem w produkcji brudu. Wiedemannowe absurdy przedstawiające się jako sylogizmy czy aforyzmy pozostają jakoś przekonujące, chociaż podżyrowane zostają jedynie przez estetyczną konieczność. Jako wypowiedzi w kategorii ontologicznej właśnie poprzez własne estetyczne uporządkowanie roszczą sobie pretensje do prawdy. Pozostają więc spójne i jakoś zamknięte. Dlatego w końcu jego wiersze oprócz oczywistego wymiaru ironicznego posiadają jednak wymiar także tragiczny.
Ciekawy będzie więc sposób, w jaki wykorzystuje się w „Pensum” narzędzia językowe nie po to by docierać do – chociażby estetycznych – porządków, ale by niszczyć ich ugruntowaną poprzez tradycję logikę poprzez zderzanie ich z kontekstami przeniesionymi chociażby ze społecznej rzeczywistości, jakie miałyby poniekąd je sprawdzać. Stąd, żeby zacytować początek „Pensum”: „Nazwy własne padające w utworach/ o charakterze kultowym są jak dachy,/ dach jest bardziej domowy niż ściana.//Poczucie bezpieczeństwa, jakie daje/ wyraźny rytm czy choćby drobne/ upodobnienie do mechanizmu// zegarowego, wyraźnie kłóci się z magią/ wyskoku i odejścia, choć w zasadzie/ nie kłóci się lecz zgadza. Magia ma na celu// zamawianie, czekanie i transport. Radość/ z nadejścia listonosza mąci jego wygląd. Magia traci magię/ w chwili, gdy przeobraża się w potoczną nazwę własną”. Nazwa własna, która jest jak „dach” czy „domowa ściana”, a która się oczyszcza w sposób absurdalny, biorąc udział jednocześnie w porządkach rzeczywistych i rozumowych, a łącząc je na zasadzie rytualnej i magicznej, stanowi więc coś w rodzaju fałszywego oparcia dla pogrążonego w abstrakcjach doświadczenia. Taki na przykład element powraca w typowo kultowym wierszu „Pomorze śląskie”; wydaje się tu stanowić niejako poetycką resztę po „Pensum”: „Konsystencja rozumu jest/ płocha. Wywiera nacisk tylko na Marka Bieńczyka/ i Kasię Dowbor, zresztą raczej nie powinienem/ posługiwać się nazwiskami, bo przez to/ wiersz będzie narodowy, zrobi karierę lokalną/ i na co mu to? W ten sposób przedstawiłem/ sposób działania rozumu, rozum/ pozbawia nas dowcipu, jest płaski/ jak ściana, na której wspiera się Muzeum Holokaustu./ Nie sam Holokaust, o nie, on wspierał się/ na tęsknocie za słodyczami…”.
I w ten sposób o większej części nowego tomu Wiedemanna moglibyśmy powiedzieć, zgodnie ze znaczeniem tytułu, jako o ćwiczeniach estetycznych. Wiersze „Pensum” są jak odrabianie poetyckich lekcji, jak obowiązek, który nakłada sobie poetycki podmiot, jak pewna odpowiedzialność. Wyraźny rytm czy rytmiczny uskok czy magia czy rytuał w momencie kulminacyjnym, w momencie spełnienia życzeń chociażby, okazują się być tym samym: zwykłym rytmem, możliwym do przewidzenia uskokiem, magią przeobrażoną w potoczną nazwę własną (magiczny moment otrzymania przesyłki pocztowej poraża wręcz swoją banalnością). To wszystko w rzeczywistości tylko pewne aspekty tego samego, tautologicznego rytuału, który nie ma nic wspólnego z logiką, a wiele z postępowaniem właściwym dla działań estetycznych. Dlaczego w takim razie nie próbować stworzyć paraleli na przykład pomiędzy historią boskiego zmartwychwstania: „Problemy są istotne. Jezusa/ z grobu wyciągnął Ojciec, choć był starszy” i stosunków pomiędzy pokoleniem starszym a młodszym we współczesnych nam czasach, jak w wierszu „Pierwowzór”? I jak zwykle u Wiedemanna rozpoczynamy od naiwnie-zdradliwej adolescentnej tezy: historia zmartwychwstania to przecież narracja absolutna, jej sensy powinny funkcjonować w dziejowo dowolnej sytuacji. Stąd: „Dziś/ młodzież ma tylko zapotrzebowania i jest przeciwko/ wszystkiemu. Dlatego nasza polityka zdąża do jak najszybszego// wyczerpania środków. Wtedy będziemy mogli/ pokazać naszym synom i córkom autentyczną figę./ Widzicie? Tata z mamą stworzył nie tylko was! Stworzył/ potrzeby, którym wy, młodzi, jesteście w stanie sprostać!”. Młodzieży wstań, chciałoby się powiedzieć! A jeśli nie, stworzymy ci ku temu warunki. Paralela ta w oczywisty sposób pozostaje absurdalna, jednocześnie pozornie społeczne absurdy tłumaczy, ukazując przy tym ich konsekwencję jako niekoniecznie wynikającą z porządków religijnych-dogmatycznych stojących u podstaw wspólnoty. Konsekwencja jej bowiem pozostaje tu konsekwencją narracyjną: konsekwencją „świętego” porządku zdarzeń, w związku z którym opuszczenie Syna przez Ojca (jako pozorna zdrada) okazuje się być zgodne z boskim planem odkupienia ludzkości (więc: Ojcowie zawsze chcą dobrze i zawsze mają rację, bo tak głosi biblijna przypowieść). Wynika z tego dość bluźnierczo pomyślany wniosek, który oczywiście nie pojawia się tu explicite: religia przedstawia się jako efekt narracyjnego lenistwa, a narracyjne lenistwo warunkuje społecznie szkodliwe zachowania. „Czy mylę/ się, kiedy pytam o zbieżność, czysto estetyczną,/ tej historii z historią Zbawienia? Czy nie jest to próba/ jeszcze jednej Kreacji, tym razem siłami ludzkimi?” – zapytuje podmiot jakby nie chcący dopisać do końca sensów, jakie z „Pierwowzoru” świtają. No cóż, Wiedemann jednak nigdy nie trzyma się raz sformułowanych w ramach porządku estetycznego wniosków; ich podważanie zaś nie wypływa tylko z potrzeby otwarcia figury repetycji. „Pierwowzór” zakończony został niepokojącymi słowami: „Jednakże/ to »o właśnie!« zawsze istnieje gdzieś w odwodzie. Ciągle na nas zerka!”. Pozorne przytwierdzenie estetycznej zasadzie, spełniające się tutaj jako radosny moment „wglądu” w sens historii ludzkości, jednocześnie wytwarza przestrzeń wątpliwości we własny sens jako fraza naładowana ironią. „Zerkający” tu na nas porządek zgodny z logiką dogmatyczną, która okazuje się logiką estetyczną, staje się porządkiem odwróconym, działającym in reverso, bluźnierczym – odcinającym więc podmiot od fundujących (retorykę) jego doświadczeń korzeni. Jednocześnie ironia właśnie powoduje, że w dalszym ciągu ma się ochotę na więcej.
„Pensum” pełne jest właśnie takich tautologizujących ćwiczeń w absurdzie. W wielu wierszach dochodzi tu więc do zderzenia dwóch odmiennych konsekwencji, odkrycia w nich pewnego paralelizmu, dzięki czemu ich początkowo różne porządki okazują się tautologiczne. Podstawą porównania pozostaje tu zaś zazwyczaj jakaś figura językowa, poetycka. Przy tym także swoistą resztą takiego działania pozostaje nieodmiennie absurd, na różne sposoby demaskujący także absurdalność przeświadczeń podmiotu co do sposobu funkcjonowania tego, co potocznie nazywamy rzeczywistością. W wierszu [na myszy] na przykład podmiot oświadcza: „ Cały wszechświat na myszy (…) Żujemy,// co nam dano, bo sami boimy się brać (…) mam tu na myśli/ całą ludzkość, wypowiadam się jej ustami,// bo się jej trochę boję. Bo się nią krztuszę i bo na niej siedzę/ jak ptak na podciętej gałęzi (…) jak kiedy mysz się zatraca w kawałku słoniny/ i jeszcze go je, niepomna/ choć już zaraz po niej”, doprowadzając do absurdu zasadę porównania. Analogia nie zachodzi tu pomiędzy dwoma odrębnymi płaszczyznami; chodzi raczej o kilka różnych sfer znaczenia, które stanowią dla podmiotu chwilowe residua znaczenia, równowartościowe i sobie współczesne. W ten sposób jest on jednocześnie myszą jedzącą słoninę w pułapce wszechświata, sową łapiącą mysz, która żuje ją niby mysz kawałek słoniny, ale i „sową na wiatraku” lub „ptakiem na podciętej gałęzi”, który się słoniną, myszą, ludzkością krztusi, kiedy na niej siedzi, niby to w pułapce. Zgodnie z zasadą tej tautologii łapanie i bycie złapanym nie pozostaje sprzecznością; sowa siedząc na myszy jest jak mysz w pułapce. Mysz jest słoniną i pułapką, sowa wszechświatem i myszą, a wszechświat znowu pułapką i słoniną dla ludzkości, której ustami wypowiada się podmiot będący jak sowa w pułapce, jednocześnie przeżuwający ludzkość jak mysz niepomna, że zaraz może zginąć. Wyjście z tej tautologii stanowi antytetyczna glosa, która przenosi jej całość na wyższy stopień i powoduje jej repetycję: „żujemy, co nam dano, bo sami boimy się brać” – i tu elipsa obiecuje nam rzeczywistą ucieczkę z pułapki, będąc jednocześnie (ironicznym) odchyleniem od Wiedemannowej normy; i „wypowiadam się jej ustami, bo się jej trochę boję, bo się nią krztuszę” – i tu paradoks pokazuje, że ucieczki w rzeczywistości nie ma. Podmiot może bowiem wypowiadać się tylko ustami ludzkości, którą wobec tego ma w ustach, a jednocześnie także na myśli, podobnie jak wszechświat jest na myszy w pierwszej linijce wiersza. Nic więc dziwnego, że mając ją w ustach, trochę się jej boi. Całość tej tautologii opiera się tu w istocie na logice suplementarności Derridiańskiej. Stanowi jednocześnie jej udaną parodię; ale i ukazuje prawidłowości doświadczenia podmiotu jako jednocześnie retoryczne i głęboko tragiczne. Nonsensowność zasad retoryki, która w świecie konstruowanym przez Wiedemanna przenosi się na nonsensowność konstruowanego przez podmiot doświadczenia, to tutaj faktycznie pułapka, z której wymknąć się nie sposób: złapany bowiem jest jednocześnie łapiącym i pułapką. Mówiący podmiot pozostaje sam dla siebie z tego punktu widzenia rodzajem retorycznego Alcatraz. Nie pozostaje nic innego, jak ćwiczyć. Ćwiczenie staje się tu koniecznością.
Działania estetyczne są więc ważne same dla siebie, choć na pewno już widać, na jakiej zasadzie nie ma Wiedemann ambicji tworzenia poezji czystej. Podmiot aplikuje sobie estetyczne ćwiczenia jako swego rodzaju antidotum: jako auto-sprawdzenie zasad, jakimi kieruje się doświadczający. Każdorazowo prowadzi to do efektów śmiesznych i zatrważających zarazem. Powiedzieć przy tym trzeba, że w „Pensum” Wiedemann ćwiczy z cierpliwością zaprawioną rezygnacją, ze świadomością. W efekcie żartobliwy ton większości wierszy z „Pensum” nie łagodzi wyjątkowo ponurego wymiaru quasi-aforystyczne stwierdzeń w stylu: „jesteś tym samym z całą głupią dokładnością” [o zapach], czy „Stary człowiek, a ciągle/ chciałby coś zrobić, komuś przysiąc(…) Przez całe życie wszystko/ ma ten sam smak, zmienia się język opisu./ Palec w gardle” [tysiąc], czy „A więc wciąż, zawsze czeka się na kogoś nowego,/ z kim będzie można rozmawiać o tych samych sprawach/ i coś z tego wyniknie, coś co nas zadowoli [na zaplecze]. Za estetycznym światopoglądem idzie bowiem, jak wspominałam na początku, swego rodzaju niepocieszająca filozofia, w związku z którą tautologiczność języka i repetycje powodujące powracanie analogicznych wątków, nie prowadzą do żadnego konsensusu pomiędzy zasadą rzeczywistości, która zwykle buduje jedną część Wiedemannowskich paraleli, a zasadą poznania, która jest wykładnikiem abstrakcji, idei, ducha, sfery, która jakkolwiek mogłaby tę pierwszą, może właśnie dzięki zasadzie paraleli, sakralizować, usensownić. Istnieją tylko porządki, ale porządki te pozbawione są sensów i dają się jedynie reprodukować. Dlatego ostatecznie elementem, który dominuje w świecie ćwiczeń Wiedemanna, pozostaje bolesna świadomość oddzielenia, której nie zmienia nawet to, a może przede wszystkim to, że można ją opisać na sposób ironiczny. My, „ludzkość”, jesteśmy więc w „Pensum” „istotami z odrębnych środowisk” i „pewnie już nie wejdziemy w bliższą komitywę”. Podobnie jak „ryby” z wiersza pod takim właśnie tytułem, które „pływają jako dekoracja” podczas koncertu Kwartetu Śląskiego i o których wiadomo tyle, że „pochodzą”... Ryby te budzą śmiech, bo nie wydają się konieczne. Niczym duchy pozostają oddzielone od pięknego „koncertu” przezroczystą szybą akwarium (jak „czystką”) i stanowią jedyny ślad po znanym zmarłym biologu, „którego żona/ a właściwie już wdowa, siedzi tu z nami na sali”.
J. Orska
(Dekada Literacka 2-3/2008)
Adam Wiedemann jest autorem książek zobowiązujących, by odczytywać je w ramach spójnej komunikacyjnej propozycji, co – nawiasem mówiąc – nie wyklucza ani wielowątkowości, ani fragmentaryczności, ani otwarcia jego poezji. Wiedemann dysponuje jednak dość określonym i konsekwentnie realizowanym programem estetycznym, który stanowi podstawę jego poetyckiej retoryki, a który w rozmaitych tomach przekłada się na rozmaite – jaśniej lub w bardziej zawoalowany sposób wykładające się realizacje. Piszę o tym tylko dlatego, że w polskiej poezji nie ma zbyt wielu spójnych projektów, które można by nazwać „estetycznymi” właśnie. Bywają wyraziste programy ontologiczne lub ideowe, które determinują przestrzeń ekspresji; bywają pewne próby budowania konsekwentnej poetyki, w związku z którą autor posługuje się rozpoznawalnym warsztatem. Poeta jednak de facto nie musi czuć się zobowiązany do konstruowania własnej pozycji światopoglądowej w kategoriach estetycznych właśnie; w tradycyjnym rozumieniu wiąże się to ze znacznym rygorem, jeżeli chodzi o stosowanie narzędzi. Kojarzy się także z formułami poezji czystej i jako takie postrzegane bywa jako działanie dążące do redukcji możliwości poetyckich i kojarzone ze znacznym ograniczeniem poetyckiej wolności. Jeżeli chodzi zaś o poezję Wiedemanna na pewno nie chcielibyśmy wykluczyć z naszego czytelniczego słownika takich sformułować jak „wolność” albo nawet „samo-wolność” twórcza.
A jednak „Pensum”, ostatnia książka Wiedemanna, zostało zbudowane tak, że można je czytać zupełnie osobno. Przede wszystkim dlatego, że jest to tom kompletny. Stanowi też konsekwentny wykład Wiedemannowej poetyki; stąd w wierszach, które się na „Pensum” składają, program estetyczny, o którym mówiłam wcześniej zaczyna być widoczny z całą oczywistością. Z tego punktu widzenia powiedzieć by trzeba najpierw, że autor „Wszędobylstwa porządku” jest filozofującym poetą. Potem jednak należałoby dodać, że przestrzeń wyrazu artystycznego stanowi dla niego punkt wyjścia, nie dojścia dla wypowiedzi regulujących zasady działania komunikacyjnego. Zasady funkcjonowania języka poetyckiego w warunkach podyktowanych przez poetycki podmiot stanowią tutaj podstawę dla tworzenia reguł dotyczących komunikowania o jego doświadczeniach. Tworzy to perspektywę (poznawczą?), która jest poetycko zdeformowana, a która nie posiada za swoją podstawę normy podyktowanej zwyczajem językowym. Dopiero ta kompozycyjna podstawa zderza się z normą funkcjonującą tutaj jako na nowo porządkowany materiał. Przyjęcie estetycznego światopoglądu jako pewnej podstawy kompozycji poetyckiego przedstawienia wyjaśnia poniekąd, na czym polega fenomen Wiedemannowych wierszy, które często składają się ze zdań aż nadto czytelnych, co wcale nie powoduje, że tekst zaczyna być w tradycyjnym znaczeniu „zrozumiały”. Prób takiego „zrozumienia” w świecie poetyckim Wiedemanna należy raczej unikać; „zrozumienie” nie pozostaje tu zresztą w ogóle stawką.
No cóż… Być może na razie nie brzmi to jeszcze jak Wiedemann, przede wszystkim dlatego, że postawy estetyczne kojarzą się z czystą abstrakcją, a „Pensum” (pokażę to na przykładzie wiersza pod tym tytułem) poeta pisze właśnie przeciwko abstrakcji jako systematycznemu porządkowi: przeciwko czystości („czystce”): „Giniemy z brudu, z zimna, oddychamy/ pojęciem czystki, która jest unicestwieniem/ odcisku linii papilarnej losu”; a także przeciwko „duchowi” jako niewinności nieobecnej w przestrzeni składającej się z pustki/potencji oraz brudu/realizacji: „To może jeszcze po oddechu. Dla każdego?/ Tak myśli ktoś, kto przed chwilą umył się lub wysrał.// Obydwie te czynności nie dotyczą ducha,/ dotyczą nazwy własnej, która się oczyszcza brudząc wodę i spłuczkę. Czystka rodzi”). Abstrakcja i zasada rzeczywistości funkcjonują w poezji Wiedemanna równolegle, nie jako przeciwieństwa; ich porządki realizują się poprzez siebie nawzajem. Tak „czystość rodząca brud” to fraza, która posiada konsekwencję przyczynową-skutkową, poniekąd więc literacką, ale która udaje porządek quasi-ontologiczny. Wpojona we właściwy dla Wiedemannowej retoryki przewrotny sylogizm powoduje, że umysł, który przywykł do posługiwania się binarnymi opozycjami, zostaje zmuszony do pomyślenia absurdu. „Czystka” (więc czystość, pustka i czystka zarazem) rodzi…
Porządki duchowe i racjonalne nie pozostają przy tym w „Pensum” dla mówiącego podmiotu koniecznie rozdzielnymi. Kiedy bowiem falsyfikuje je sprawdzając ich poznawczy potencjał poprzez precyzyjne narzędzia poezji, okazują się one równie podejrzane jako pewne nawykowe struktury poznawcze właśnie. Poetyckie, metaforyczne ujęcie sprawia, że zostaje zdemaskowana ich natura: wyglądają na rodzaj nieco groteskowej, archaicznej religii, która ustanawia pewien rytualny sposób wypowiadania się o świecie w konwencjach mitu, zracjonalizowana zostaje w sferze codziennie kierujących pewną komunikacyjną wspólnotą przekonań. Nadal cytuję z wiersza „Pensum”: „Duch jest rodzajem dzbana w dzbanie/ nazwy własnej, nie sami/ jesteśmy zarodkiem, lecz ci, co nas płodzą.// Trudno się dziwić duchowi, że nie wytrwał długo w stanie dzieciątka. Dopiero/ spojrzenie na zygotę jest prawdziwym// świętem ducha. Noworodek/ to jego klęska, lecz został/ tak urządzony, że nie sposób// zniszczyć go na zasadzie samej wolnej woli./ Zniszczyć go na zasadzie samej dobrej woli/ może jedynie abstrakcja. Ta jest martwa”. Pragnienie niewinności posunięte aż do pragnienia nieobecności (ukryte chyba w świadomości katolickiej) osiąga więc swój paradoksalny sukces poprzez zniszczenie życia. Z drugiej strony jednak, spieszy z wyjaśnieniem podmiot, „Giniemy z brudu” oddychając „czystką”, w jakimś sensie więc właśnie „martwą abstrakcją”: życie pozostaje niszczeniem życia, pragnieniem niszczenia życia w drodze ku czystości, na wszystkich jego etapach – i tych duchowych i tych rzeczywistych. W ten sposób to, co wydaje się pozornie rozłączne: cielesność, duchowość i abstrakcja łączą się ze sobą w swoistym dance macabre, który ufundowany zostaje poprzez specyficzną paralelę, działającą poprzez repetycję i ukazanie tautologiczności tego, co pozornie odmienne. Tak więc absurd „czystki rodzącej…” pozostaje radykalnie od-duchowiony, choć pożądanie duchowości wydaje się podstawowym mechanizmem w produkcji brudu. Wiedemannowe absurdy przedstawiające się jako sylogizmy czy aforyzmy pozostają jakoś przekonujące, chociaż podżyrowane zostają jedynie przez estetyczną konieczność. Jako wypowiedzi w kategorii ontologicznej właśnie poprzez własne estetyczne uporządkowanie roszczą sobie pretensje do prawdy. Pozostają więc spójne i jakoś zamknięte. Dlatego w końcu jego wiersze oprócz oczywistego wymiaru ironicznego posiadają jednak wymiar także tragiczny.
Ciekawy będzie więc sposób, w jaki wykorzystuje się w „Pensum” narzędzia językowe nie po to by docierać do – chociażby estetycznych – porządków, ale by niszczyć ich ugruntowaną poprzez tradycję logikę poprzez zderzanie ich z kontekstami przeniesionymi chociażby ze społecznej rzeczywistości, jakie miałyby poniekąd je sprawdzać. Stąd, żeby zacytować początek „Pensum”: „Nazwy własne padające w utworach/ o charakterze kultowym są jak dachy,/ dach jest bardziej domowy niż ściana.//Poczucie bezpieczeństwa, jakie daje/ wyraźny rytm czy choćby drobne/ upodobnienie do mechanizmu// zegarowego, wyraźnie kłóci się z magią/ wyskoku i odejścia, choć w zasadzie/ nie kłóci się lecz zgadza. Magia ma na celu// zamawianie, czekanie i transport. Radość/ z nadejścia listonosza mąci jego wygląd. Magia traci magię/ w chwili, gdy przeobraża się w potoczną nazwę własną”. Nazwa własna, która jest jak „dach” czy „domowa ściana”, a która się oczyszcza w sposób absurdalny, biorąc udział jednocześnie w porządkach rzeczywistych i rozumowych, a łącząc je na zasadzie rytualnej i magicznej, stanowi więc coś w rodzaju fałszywego oparcia dla pogrążonego w abstrakcjach doświadczenia. Taki na przykład element powraca w typowo kultowym wierszu „Pomorze śląskie”; wydaje się tu stanowić niejako poetycką resztę po „Pensum”: „Konsystencja rozumu jest/ płocha. Wywiera nacisk tylko na Marka Bieńczyka/ i Kasię Dowbor, zresztą raczej nie powinienem/ posługiwać się nazwiskami, bo przez to/ wiersz będzie narodowy, zrobi karierę lokalną/ i na co mu to? W ten sposób przedstawiłem/ sposób działania rozumu, rozum/ pozbawia nas dowcipu, jest płaski/ jak ściana, na której wspiera się Muzeum Holokaustu./ Nie sam Holokaust, o nie, on wspierał się/ na tęsknocie za słodyczami…”.
I w ten sposób o większej części nowego tomu Wiedemanna moglibyśmy powiedzieć, zgodnie ze znaczeniem tytułu, jako o ćwiczeniach estetycznych. Wiersze „Pensum” są jak odrabianie poetyckich lekcji, jak obowiązek, który nakłada sobie poetycki podmiot, jak pewna odpowiedzialność. Wyraźny rytm czy rytmiczny uskok czy magia czy rytuał w momencie kulminacyjnym, w momencie spełnienia życzeń chociażby, okazują się być tym samym: zwykłym rytmem, możliwym do przewidzenia uskokiem, magią przeobrażoną w potoczną nazwę własną (magiczny moment otrzymania przesyłki pocztowej poraża wręcz swoją banalnością). To wszystko w rzeczywistości tylko pewne aspekty tego samego, tautologicznego rytuału, który nie ma nic wspólnego z logiką, a wiele z postępowaniem właściwym dla działań estetycznych. Dlaczego w takim razie nie próbować stworzyć paraleli na przykład pomiędzy historią boskiego zmartwychwstania: „Problemy są istotne. Jezusa/ z grobu wyciągnął Ojciec, choć był starszy” i stosunków pomiędzy pokoleniem starszym a młodszym we współczesnych nam czasach, jak w wierszu „Pierwowzór”? I jak zwykle u Wiedemanna rozpoczynamy od naiwnie-zdradliwej adolescentnej tezy: historia zmartwychwstania to przecież narracja absolutna, jej sensy powinny funkcjonować w dziejowo dowolnej sytuacji. Stąd: „Dziś/ młodzież ma tylko zapotrzebowania i jest przeciwko/ wszystkiemu. Dlatego nasza polityka zdąża do jak najszybszego// wyczerpania środków. Wtedy będziemy mogli/ pokazać naszym synom i córkom autentyczną figę./ Widzicie? Tata z mamą stworzył nie tylko was! Stworzył/ potrzeby, którym wy, młodzi, jesteście w stanie sprostać!”. Młodzieży wstań, chciałoby się powiedzieć! A jeśli nie, stworzymy ci ku temu warunki. Paralela ta w oczywisty sposób pozostaje absurdalna, jednocześnie pozornie społeczne absurdy tłumaczy, ukazując przy tym ich konsekwencję jako niekoniecznie wynikającą z porządków religijnych-dogmatycznych stojących u podstaw wspólnoty. Konsekwencja jej bowiem pozostaje tu konsekwencją narracyjną: konsekwencją „świętego” porządku zdarzeń, w związku z którym opuszczenie Syna przez Ojca (jako pozorna zdrada) okazuje się być zgodne z boskim planem odkupienia ludzkości (więc: Ojcowie zawsze chcą dobrze i zawsze mają rację, bo tak głosi biblijna przypowieść). Wynika z tego dość bluźnierczo pomyślany wniosek, który oczywiście nie pojawia się tu explicite: religia przedstawia się jako efekt narracyjnego lenistwa, a narracyjne lenistwo warunkuje społecznie szkodliwe zachowania. „Czy mylę/ się, kiedy pytam o zbieżność, czysto estetyczną,/ tej historii z historią Zbawienia? Czy nie jest to próba/ jeszcze jednej Kreacji, tym razem siłami ludzkimi?” – zapytuje podmiot jakby nie chcący dopisać do końca sensów, jakie z „Pierwowzoru” świtają. No cóż, Wiedemann jednak nigdy nie trzyma się raz sformułowanych w ramach porządku estetycznego wniosków; ich podważanie zaś nie wypływa tylko z potrzeby otwarcia figury repetycji. „Pierwowzór” zakończony został niepokojącymi słowami: „Jednakże/ to »o właśnie!« zawsze istnieje gdzieś w odwodzie. Ciągle na nas zerka!”. Pozorne przytwierdzenie estetycznej zasadzie, spełniające się tutaj jako radosny moment „wglądu” w sens historii ludzkości, jednocześnie wytwarza przestrzeń wątpliwości we własny sens jako fraza naładowana ironią. „Zerkający” tu na nas porządek zgodny z logiką dogmatyczną, która okazuje się logiką estetyczną, staje się porządkiem odwróconym, działającym in reverso, bluźnierczym – odcinającym więc podmiot od fundujących (retorykę) jego doświadczeń korzeni. Jednocześnie ironia właśnie powoduje, że w dalszym ciągu ma się ochotę na więcej.
„Pensum” pełne jest właśnie takich tautologizujących ćwiczeń w absurdzie. W wielu wierszach dochodzi tu więc do zderzenia dwóch odmiennych konsekwencji, odkrycia w nich pewnego paralelizmu, dzięki czemu ich początkowo różne porządki okazują się tautologiczne. Podstawą porównania pozostaje tu zaś zazwyczaj jakaś figura językowa, poetycka. Przy tym także swoistą resztą takiego działania pozostaje nieodmiennie absurd, na różne sposoby demaskujący także absurdalność przeświadczeń podmiotu co do sposobu funkcjonowania tego, co potocznie nazywamy rzeczywistością. W wierszu [na myszy] na przykład podmiot oświadcza: „ Cały wszechświat na myszy (…) Żujemy,// co nam dano, bo sami boimy się brać (…) mam tu na myśli/ całą ludzkość, wypowiadam się jej ustami,// bo się jej trochę boję. Bo się nią krztuszę i bo na niej siedzę/ jak ptak na podciętej gałęzi (…) jak kiedy mysz się zatraca w kawałku słoniny/ i jeszcze go je, niepomna/ choć już zaraz po niej”, doprowadzając do absurdu zasadę porównania. Analogia nie zachodzi tu pomiędzy dwoma odrębnymi płaszczyznami; chodzi raczej o kilka różnych sfer znaczenia, które stanowią dla podmiotu chwilowe residua znaczenia, równowartościowe i sobie współczesne. W ten sposób jest on jednocześnie myszą jedzącą słoninę w pułapce wszechświata, sową łapiącą mysz, która żuje ją niby mysz kawałek słoniny, ale i „sową na wiatraku” lub „ptakiem na podciętej gałęzi”, który się słoniną, myszą, ludzkością krztusi, kiedy na niej siedzi, niby to w pułapce. Zgodnie z zasadą tej tautologii łapanie i bycie złapanym nie pozostaje sprzecznością; sowa siedząc na myszy jest jak mysz w pułapce. Mysz jest słoniną i pułapką, sowa wszechświatem i myszą, a wszechświat znowu pułapką i słoniną dla ludzkości, której ustami wypowiada się podmiot będący jak sowa w pułapce, jednocześnie przeżuwający ludzkość jak mysz niepomna, że zaraz może zginąć. Wyjście z tej tautologii stanowi antytetyczna glosa, która przenosi jej całość na wyższy stopień i powoduje jej repetycję: „żujemy, co nam dano, bo sami boimy się brać” – i tu elipsa obiecuje nam rzeczywistą ucieczkę z pułapki, będąc jednocześnie (ironicznym) odchyleniem od Wiedemannowej normy; i „wypowiadam się jej ustami, bo się jej trochę boję, bo się nią krztuszę” – i tu paradoks pokazuje, że ucieczki w rzeczywistości nie ma. Podmiot może bowiem wypowiadać się tylko ustami ludzkości, którą wobec tego ma w ustach, a jednocześnie także na myśli, podobnie jak wszechświat jest na myszy w pierwszej linijce wiersza. Nic więc dziwnego, że mając ją w ustach, trochę się jej boi. Całość tej tautologii opiera się tu w istocie na logice suplementarności Derridiańskiej. Stanowi jednocześnie jej udaną parodię; ale i ukazuje prawidłowości doświadczenia podmiotu jako jednocześnie retoryczne i głęboko tragiczne. Nonsensowność zasad retoryki, która w świecie konstruowanym przez Wiedemanna przenosi się na nonsensowność konstruowanego przez podmiot doświadczenia, to tutaj faktycznie pułapka, z której wymknąć się nie sposób: złapany bowiem jest jednocześnie łapiącym i pułapką. Mówiący podmiot pozostaje sam dla siebie z tego punktu widzenia rodzajem retorycznego Alcatraz. Nie pozostaje nic innego, jak ćwiczyć. Ćwiczenie staje się tu koniecznością.
Działania estetyczne są więc ważne same dla siebie, choć na pewno już widać, na jakiej zasadzie nie ma Wiedemann ambicji tworzenia poezji czystej. Podmiot aplikuje sobie estetyczne ćwiczenia jako swego rodzaju antidotum: jako auto-sprawdzenie zasad, jakimi kieruje się doświadczający. Każdorazowo prowadzi to do efektów śmiesznych i zatrważających zarazem. Powiedzieć przy tym trzeba, że w „Pensum” Wiedemann ćwiczy z cierpliwością zaprawioną rezygnacją, ze świadomością. W efekcie żartobliwy ton większości wierszy z „Pensum” nie łagodzi wyjątkowo ponurego wymiaru quasi-aforystyczne stwierdzeń w stylu: „jesteś tym samym z całą głupią dokładnością” [o zapach], czy „Stary człowiek, a ciągle/ chciałby coś zrobić, komuś przysiąc(…) Przez całe życie wszystko/ ma ten sam smak, zmienia się język opisu./ Palec w gardle” [tysiąc], czy „A więc wciąż, zawsze czeka się na kogoś nowego,/ z kim będzie można rozmawiać o tych samych sprawach/ i coś z tego wyniknie, coś co nas zadowoli [na zaplecze]. Za estetycznym światopoglądem idzie bowiem, jak wspominałam na początku, swego rodzaju niepocieszająca filozofia, w związku z którą tautologiczność języka i repetycje powodujące powracanie analogicznych wątków, nie prowadzą do żadnego konsensusu pomiędzy zasadą rzeczywistości, która zwykle buduje jedną część Wiedemannowskich paraleli, a zasadą poznania, która jest wykładnikiem abstrakcji, idei, ducha, sfery, która jakkolwiek mogłaby tę pierwszą, może właśnie dzięki zasadzie paraleli, sakralizować, usensownić. Istnieją tylko porządki, ale porządki te pozbawione są sensów i dają się jedynie reprodukować. Dlatego ostatecznie elementem, który dominuje w świecie ćwiczeń Wiedemanna, pozostaje bolesna świadomość oddzielenia, której nie zmienia nawet to, a może przede wszystkim to, że można ją opisać na sposób ironiczny. My, „ludzkość”, jesteśmy więc w „Pensum” „istotami z odrębnych środowisk” i „pewnie już nie wejdziemy w bliższą komitywę”. Podobnie jak „ryby” z wiersza pod takim właśnie tytułem, które „pływają jako dekoracja” podczas koncertu Kwartetu Śląskiego i o których wiadomo tyle, że „pochodzą”... Ryby te budzą śmiech, bo nie wydają się konieczne. Niczym duchy pozostają oddzielone od pięknego „koncertu” przezroczystą szybą akwarium (jak „czystką”) i stanowią jedyny ślad po znanym zmarłym biologu, „którego żona/ a właściwie już wdowa, siedzi tu z nami na sali”.
J. Orska
(Dekada Literacka 2-3/2008)
Adam Wiedemann
fot. Zbigniew Bielawka
fot. Zbigniew Bielawka
