Co przychodzi za dźwiękiem? Wdzięk. A syntaktyczna roszada, najczęściej w pozycji sześć na dziewięć, staje się jedną z głównych składowych poetyckiej mowy. Słowa to "słoma" to "smoła", "głuchnie gruchanie" i w mroku rozlega się już tylko czysta muzyka, bez początku, bez porządku, bez słońca, pośród skurczy porodowych – w oddzieleniu i porzuceniu. Joanna Mueller, warszawska lingwistka, liranna w oczepinowym tańcu, opublikowała właśnie nowy tom wierszy, którego tytuł "Zagniazdowniki/Gniazdowniki" zdradza jednoczesną potrzebę rozproszenia i koncentracji, pragnienie horyzontalnej nieograniczoności i wertykalnych limitów.

Mueller kontynuuje tradycję lingwizmu, przede wszystkim, jak się zdaje, tego spod znaku Tymoteusza Karpowicza. Poetyckie przedsięwzięcie wzmacnia solidne zaplecze teoretyczne, które znamy z jej artykułów i udzielanych wywiadów. Chciałbym więc przywołać tekst jej autorstwa "Timszel. Dla Tymoteusza Karpowicza" (w: "Podziemne wniebowstąpienie", Biuro Literackie, Wrocław 2006), który można uznać za świetny komentarz do tomiku. Poetka powołuje się na "Gramatyki twórczości" George'a Steinera i próbuje ukazać Karpowicza jako twórcę rozpiętego pomiędzy eschatologią odkrywania i archeologią tworzenia. Domeną eschatologii jest odkrywanie, ponieważ po śmierci autora i przedmiotu poecie pozostaje jedynie ciągłe demaskowanie języka, ukazywanie kolejnych warstw palimpsestu. Z kolei celem archeologii staje się dotarcie do jakiegoś początku, skonstruowanie źródła. Steiner: "Stworzenie, nawet w sposób najbardziej oczywisty mityczne czy mitopoetyckie, trzeba przeciwstawić montażowi, przypadkowej konstrukcji, odkryciu".

W "Zagniazdownikach/Gniazdownikach" widać wyraźny ślad tych rozważań. Wierszom Mueller towarzyszy chwila teraźniejsza, wieczne teraz, które umożliwia jednoczesny dostęp do przeszłości (odkrywanie zastanego) i przyszłości (tworzenie nowego). Jak pisał Karpowicz, "nigdy nie będzie wczoraj nigdy nie będzie jutra / jest tylko dziś ten moment w którym piszesz lub czytasz te słowa". Koncepcja to jednak osobliwa, perwersyjna, bo – jak się wydaje – teraźniejszość wcale nie przychodzi po przeszłości, lecz przed nią, i wcale nie przed przyszłością, lecz po niej. Jak to możliwe? Tworzenie jest zwrócone ku przyszłości, ale przecież wymaga archeologii, która zajmuje się przeszłością. Odkrywanie zaś wiąże się z przeszłością, ale jego domeną jest eschatologia, która stawia pytanie o przyszłość.

W tej dziwnej, przewrotnej konstrukcji dominującą rolę odgrywa jednak przeszłość, która u Mueller przybiera postać arche. Z drugiej strony "brak śladów początku" na jednej z pierwszych stron i "brak widoków na zakończenie" na ostatniej stronie Zagniazdowników zdają się świadczyć, że Mueller próbuje wyjść zarówno poza archeologię, jak i poza eschatologię. Próby stworzenia niemożliwego planu, w którym przeszłość spotyka się z przyszłością, widać w wielu utworach, np.: "w końcu krokiem co się rakiem nie cofa / mroczny wyrok wskrzeszę z proroków" ("kararak"). Cień tego quasi-kordianowskiego monologu można odnaleźć w innym fragmencie: "nasze zaciemnienia nie wyjdą ze zdjęcia / smagłe stygmaty tanatomorfozy" ("wody juwenilne...").

Lingwizm Mueller, czy też, jak sama go nazwała, archelingwizm (nawiązując zapewne do swojego Steinera i Karpowicza), postanowił odrodzić się zatem w innym czasie – czasie mroku, bólów porodowych i tańca. Czy autorce "Zagniazdowników/Gniazdowników" udaje się stanąć po stronie tego, co ma dopiero nadejść, i stworzyć "nową" przeszłość? Pierwsza część tomiku ("Zagniazdowniki"), dedykowana "Domownikom" obejmuje właściwie wszystkie utwory z książki. Druga bowiem ("Gniazdowniki"), dedykowana "Obcownikom", nie istnieje – po tytułowej stronie sugerującej drugą część nie pojawia się już ani jeden wiersz. Pojawia się natomiast – choć nie wiem, czy zgodnie z zamierzeniem autorki – strona ze spisem treści, co można odczytać jako nagłą dezercję z ogrodu archeologii i powrót do popiołów, w objęcia eschatologicznej pustki.

Ale pustka, z którą spotykamy się pod koniec książki, ma również wymiar bardziej materialny, o czym zdają się świadczyć takie słowa z eseju Mueller: "Kiedy po odcięciu pępowiny dziecko wydaje pierwszy, samodzielny krzyk, ona w milczeniu rodzi ostatni ślad połączenia – zbędne już łożysko. Ona-matka i on-artysta muszą pogodzić się z faktem, że to, co niedawno było nią/nim, teraz całkiem nieźle radzi sobie samo. Każdy je może oglądać, dotykać, podziwiać, głaskać, czytać. I choćby nie wiadomo jak wielka była radość z narodzin, dołącza do niej coraz większy połogowy żal".

W przypadku tomu "Zagniazdowniki/Gniazdowniki" akt pisarski i akt rodzenia rzeczywiście następują w tym samym czasie. W jednym z wierszy znak ß przedstawia brzemienną kobietę i jednocześnie nie przestaje reprezentować siebie ("zlepek dwóch liter w jednym oczku / z przygiętą główką wypiętym brzuszkiem (…) zagłada spadnie na was jak ból na brzemienną"). Intrygujące wydaje się zakończenie utworu, w którym dziecko-wiersz ostatecznie oddziela się od matki-poetki: "wtedy pietą incipitu mnie nazwą / wtedy zrośnie się znamiączko z ciemiączkiem / wtedy w krzyku twym pierwszym usłyszę / że nas jednak będą pisać osobno". Najpełniejsza jednak, metatemporalna, by tak rzec, fraza pada, wg mnie, w wierszu "przejście przez morze...": "mowlę wrodzone w niemowlę". Słowa te jednocześnie generują ciszę i dźwięk, mówią o dźwięku, przedstawiając zarazem jedynie prawdę syntaktycznego zapisu, wyrażają ból porodu i tworzenia, jednocześnie przyznając, że tylko milczenie może je ostatecznie zwieńczyć i dopełnić.

Na szczególną uwagę zasługuje wiersz A kto tego słowa nie wypowie, ten nie będzie żył. Utwór odnosi oczywiście do "Szibboletu. Dla Paula Celana" Jacquesa Derridy, na który powołała się Mueller we wspomnianym artykule "Timszel. Dla Tymoteusza Karpowicza". Słowo "szibbolet" nawiązuje do tradycji żydowskiej. W Księdze Sędziów (12, 1-7) przedstawione są losy Efraimitów, którym Gileadczycy odcięli dostęp do Jordanu. Każdy, kto wpadł w ręce żołnierza z Gileadu, poddawany był testowi, na podstawie którego żołnierz decydował o jego życiu lub śmierci. Zadanie polegało na poprawnym wypowiedzeniu słowa "szibbolet" (które oznacza "kłos"). Efraimita nie mógł go poprawnie wypowiedzieć, gdyż w jego języku nie występował fonem sz. Naznaczony przez słowo, padał od ciosu Gileadczyka. Co w "szibbolecie" zafascynowało Derridę? Z jednej strony – niepowtarzalna szansa osoby, która je wypowiada, z drugiej – jego śmiercionośna lub życiodajna moc. Dla Mueller szibbolet to arche, twórczy początek, do którego zmierza, aby wyzwolić się od neolingwizmu i palimpsestów. Autorka "Zagniazdowników/Gniazdowników" jest jednocześnie świadoma, że poezja, prawdziwa poezja może się narodzić tylko pomiędzy arche i éschatos.

W swoim eseju poetka przypomina, że również w polskiej historii pojawiły się słowa-szibbolety. "Po stłumieniu buntu mieszczan krakowskich w 1312 roku żołnierze Władysława Łokietka dostali zadanie wyszukania mieszkańców obcego (głównie niemieckiego) pochodzenia, których oskarżono o wywołanie zamieszek. Polskim 'kłosem', który miał wytropić niemieckie 'plewy', było niemożliwe do wypowiedzenia przez cudzoziemca zdanie: 'soczewica koło miele młyn' ". I właśnie od każdego z tych czterech słów zaczynają się kolejne zwrotki jednego z utworów Joanny Mueller. Słowa o typowo polskim brzmieniu rozmnażają się w wierszu i stwarzają nową tożsamość temu, kto je wypowiada. Jaźń zostaje ustanowiona w opozycji do obcości, a jednocześnie poza wszelką ontologią (fakt i sposób wypowiedzenia, nie treść, decyduje o dalszym życiu lub śmierci).

Na uwagę zasługuje więc także niezwykły wiersz zaczynający się od słów: "Bruno Schulz w chwilach lęku / kreślił palcem / w powietrzu / kształt / domu" – cała fraza układa się w kształt dymu nad domem, który zostaje wbudowany w pozostałą częścią wiersza. Wierzę, że nieprzypadkowo w utworze tym autorka umieściła frazę "tunel w światełku", wariację na temat znanego motywu z wierszy Andrzeja Sosnowskiego.

Kolejną istotną figurą jest taniec, który najbardziej wyrazistą formę przybiera w utworze słowa-słoma-smoła. Tekst rozdwaja się i płynie dwoma bliźniaczymi, lecz oddzielnymi strumieniami. Taniec jest więc nie tylko jego treścią, ale i formą. Podwójność bowiem wtańczona jest w taniec, tak jak lustro i zatracenie wtańczone są w taniec. Szalona gra dźwięków, mistyczny niemal obrządek oczepin, Noc Świętojańska i Świętojoańska, inicjacja i przejście na drugą stronę. Ale nade wszystko nawiązanie do wielkiej tradycji symbolistycznej, neologiczna orgia, w której ekspresja podporządkowana jest melodii wiersza, zgodnie z zasadą ludowej ballady, co niewątpliwie świadczy o lekturze m.in. takich poetów, jak Bolesław Leśmian. Taniec jako rodzaj mistycznej inicjacji dwojga ludzi znajduje swój finał w akcie rodzenia: "mistyczka to ta która patrzy gdzie był taniec zrodzony / oczy zamknięte rozwodząc i gdzie zdradzi mnie taniec" ("la pasjonata konfesjonata").

Być może właśnie za pomocą tańca Mueller próbuje odnaleźć swoje arche. W jej wierszach dominuje ruch i gra – polifonia odradzanych znaczeń. Bo Mueller ma słuch niezwykły. Kiedy czytałem "Zagniazdowniki/Gniazdowniki", przypomniała mi się książka Doroty Masłowskiej "Paw królowej", która również tak wiele zawdzięcza muzyce (nie tylko muzyce słów). Ale Masłowska ma za sobą inne lektury, głównie, jak się zdaje, hiphopowe, co sprawia, że jej twórczość można potraktować jako swego rodzaju folklor. Tymczasem Mueller próbuje dokonać prawdziwej transgresji: jest tu zarówno jej własny świat – świat z pogranicza jawy i snu, codzienności realnej i wirtualnej (gadu gadu, interno), jak i refleksja teoretycznoliteracka i filozoficzna. A wszystko w szalonym tańcu słów, które się do siebie kleją i wzajemnie sobie wtórują.

Neologizmy, których można tu znaleźć naprawdę dużo, pracują zarówno w podstawowych strukturach wiersza, jak i na pewnym metapoziomie – do takich tworów należą na przykład: mortret (portret jako coś, co uśmierca?) czy somantyka (somantyka przypomina mi orficką maksymę: "soma sema" – "ciało grób" – semantyka staje się tutaj semantyką ucieleśnioną lub semantyką cielesności). Inne ciekawe neologizmy to: rozkojarzeniówka, symultaneczność, afreudyzjak, bełkotkliwość, urbanicja, monogamiśki, zaopatrunek, konieczynka, obiecadło. Warto też zwrócić uwagę na obecność interesujących gier słownych, takich jak: "nomen omen amen" czy "królem bólem zostanę".

Lingwizm Mueller przez cały czas usiłuje więc od siebie uciec. O ile bowiem Somnambóle fantomowe były jeszcze bardzo uwikłane w rozmaite intertekstualne rozgrywki, o tyle Zagniazdowniki próbują wybiegać poza tekst: "sięgaj gdzie wzrok nie / księga" (apokopa. poza zapisem). Wybiegi to jednak pozorne, ponieważ za każdym razem, gdy poetka pragnie ustanowić swoje arche, w jej mowę wkracza pismo ze swoimi żelaznymi regułami. "Mihi i Tibi w jednym stały domu", jak przekonywał nas niedawno Sosnowski. W ostatecznym rozrachunku nie uda się bowiem oddzielić Migonia od Jawrzona, gęś nie ucieknie od prosięcia, a dzieło literackie jeszcze bardziej zrośnie się z ludzkim płodem.

W wywiadzie, udzielonym Polityce (21 listopada 2007) sama autorka wyznała: "Po Somnambólach wiedziałam, że nie chcę już pisać językiem pełnym odniesień intertekstualnych, że muszę zacząć doszukiwać się języka absolutnie prywatnego, że muszę przedrzeć się w sobie przez pewne warstwy językowe (i cielesne też), żeby dotrzeć do czegoś innego niż dotychczas. No i tak powstały "Zagniazdowniki" – zarówno zapis granicznego doświadczenia cielesnego, jak i próba wejścia w jakieś źródło, arche języka". A jednak – odniesień intertekstualnych jest tu sporo, a przez poetycką tkankę wciąż prześwitują rozmaite lektury, od których Mueller nie udaje się uwolnić.

Czy termin archelingwizm jest zatem w przypadku Mueller adekwatny? Tomik Zagniazdowniki/Gniazdowniki to prawdziwa uczta dla oka i ucha. Ale dominuje w nim metaforyka biologiczno-językoznawcza z elementami technologicznymi. Poezję Mueller proponowałbym nazwać zatem inaczej, np. biotechnolingwizm. Oczywiście z zastrzeżeniem, że formuła ta stosuje się tylko do jej ostatniej książki.

Biotechnolingwizm, podobnie jak każdy lingwizm, generuje zarazem pytanie o lingwizm. To pytanie pozostaje otwarte, a kolejne książki lingwistyczne, wydawane przez nowe pokolenia poetów, otwierają je jeszcze bardziej. Szkoda, że tak obyci z literaturą współczesną krytycy, jak choćby Jakub Winiarski, traktują poezję lingwistyczną jak bełkot. Janusz Sławiński, twórca nazwy „lingwizm", pisał kiedyś o języku w stanie podejrzenia. Podpisując się pod jego diagnozą, chciałbym zwrócić uwagę, że nieustanny ruch języka w języku jest ruchem myśli, która jednocześnie zwraca się ku sobie i ku rzeczywistości. Paktowanie z językiem jest oczywiście ryzykowne, a nawet niebezpieczne. Ale perspektywa nakrycia go na kolejnej nieoczywistości, jak ulał przylegającej do świata, wydaje się kusząca.

Na koniec – początek.

A dokładniej: początek przywołanego tekstu Mueller o eschatologii i archeologii, o odkrywaniu i tworzeniu, o timszel i szibbolet:

"Mogę rozpocząć tak:
Tylko raz: narodziny i zgon zdarzają się tylko raz.
Mogę otworzyć końcem:
'W jakimkolwiek miejscu – był sobą. Z czasem się nie liczył. I wygrał, choć jeszcze nie raz będzie zapomniany, by mieć skąd ciągle powracać'.
Mogę też ów początek napełnić większą ironią:
Nie mamy już początków.
Mogę?
Możesz.
Będę pisać o tajemnicy spotkania, sekrecie daty".


(Joanna Mueller, Zagniazdowniki/Gniazdowniki, Zielona Sowa, Kraków 2007)